Kunstneren Ove Enehaug 1953-1989

KUNSTNEREN OVE ENEHAUG 1953-1989.

Av mag.art. Rolf Braadland

Ove Enehaug var kunstnar frå Bergen som døydde brått under tragiske omstende i 1989 – berre 36 år gamal. Ove sin debut som biletkunstnar kom i ei sosial og politisk brytningstid. Resultata av den kalde krigen, trugsmål om atomkrig og forureininga bidro til ei kjensle av vonbrot og uro i store delar av den nye etterkrigsgenerasjonen. 

Stikkorda er studentopprøret, motstanden mot Vietnam-krigen, EF-kamp og Kunstnaraksjonen frå 1974. Slagordet frå denne tida: "Makt til fantasien" representerte ein kritikk mot "the Establishment" sin fantasilause rasjonalitet og undertrykkjande funksjonar.

"Borgerlighet" og den eksisterande moral blei oppfatta som uttrykk for samfunnet sin dobbelmoral og åndelege fallitt og måtte derfor kastast på historia sin skraphaug. I staden opplevde ein ei febrilsk søking etter alternative tenkje- og levemåtar med framveksten av hippierørsla, anarkismen, og underlege kryssvariantar av førkristen moralfilosofi, buddhisme, reinkarnasjon, antroposofi - det heile blanda med ei stadig sterkare politisk bevisstgjering.  

For første gong sida mellomkrigstida opplevde ein i denne perioden ei fornya oppblomstring av samfunnsengasjert kunst i Noreg. Det stod i opposisjon til dei dominerande kunstretningane frå den kalde krigen sine dagar med formalisme, abstrakt kunst og nasjonalromantikk.
 

DEI TIDLIGE ÅRA.
Ove Enehaug starta tidleg å måle og han var sjølvlært då han som 20 åring i 1973 hadde si oppsiktsvekkjande debututstilling i Bergen i Galleri 1.

På denne utstillinga var han representert med måleri som han måla eit par år tidligare og kunstanmelderar var både forbausa og begeistra over at ein tenåring var i stand til å beherske såpass kompliserte, surrealistiske komposisjonar som dei vart vist på denne utstillinga.  

I dei tidlegaste bileta som Ove laga, er påverknaden frå den spanske surrealistiske målaren Salvador Dali heilt openberr. Kjennskapen til Dali sin kunst - via kunstbøker - kom nærast som ei openberring på Ove. Her fann han ein kunstnar som på grunn- leggjande vis arbeidde på same måte som han sjølv var på søking etter. Formspråket til Dali har vore karakterisert som "handfotograferte draumar" i ein sokalla trompe-l'æil-teknikk. Ove nytta ein liknande teknikk som ga bileta hans preg av stor illusjonsskapande verknad utført med tekniske dugleik og brillians.
I tillegg leste Ove mykje kunsthistorie og spesielt kunstnare som Caravaggio, Delacroix og Velazques var viktige inspirasjonskjelder for han. 

I dei tidlege arbeida til Ove på 1970-talet ser ein også kor påverka han har vore av ulike motkulturelle straumningar som vaks fram i forlenginga av ungdomsopprøret i -68 og kampen mot Vietnam-krigen. Spesielt trur eg den nye lyrikken som dukka opp i ulike tungrockeband som Jimi Hendrix, Led Zeppelin og Frank Zappa betydde mye for utforminga av innhaldet og stemninga som han freista å formidle i kunsten sin på denne tida. Vi kan fornemme den same dada-anarkistiske mentaliteten i bilettitlane til Ove frå denne perioden, t.d.: "Begynnelsen til Romeo og Julies elektroniske død", "Intelligensdivisjonens oppdagelse av absolutt ingenting nytt" og "Forberedelse til General 1000s Dynamismes hærkrig".  

Eg synest at dei tidlege bilete hans avspeglar mykje av dette ungdommelege kjenslevare engasjement, protesten og uroa på denne tida.
Harald Flor er inne på dette i si omtale av Ove si separatutstilling i 1973 og skriv: "At man står overfor et ungt menneske med rike, billedskapande evner er innlysande, men disse bilda er interessante som noe meir enn en manifestasjon av et kunstnarisk talent. I all sin kaotiske kompleksitet avdekker denne utstillingen deler av et opplevelsesmønster, og sjølv om det dreier seg om en enkelt persons formuleringar, finner man her noe som tolkes som et uttrykk for en meir allmenn situasjon.... man fornem¬mer i disse bildene veldige følelsesmessige svingninger".  

Enehaug sine tidligaste bilete viser eit ungt menneske med eit stort og ofte uartikulert uttrykksbehov - ei visuell kraft som ennå ikkje har fått skikkeleg mål og retning. Dette kjem til uttrykk i komposisjonane på tidleg 70-talet som verkar litt for overlessa - for mange ting og tettpakka symbolske tydingar skal visast fram på ein gong. 

Eit godt eksempel er måleriet "St. Sebastians reinkarnasjon" frå 1972. Ove sin bruk av tradisjonelle religiøse symbolskapnader som forteljinga om St.Sebastian som lei martyrdøden på grunn av si tru, bruk av fuglevengja som teikn på bebudelse/englar, svana, vulkanen o.l., gjer at biletet ikkje er lett tilgjengeleg. At han nyttar biletspråket slik i dei tidligaste måleria, heng saman med den påverknaden Salvador Dali hadde på han.  

Dali sin kunst er ofte vanskeleg å forstå fordi den står fram og kan opplevast som eit privat draumesymbol. Dali har som resten av den surrealistiske retninga i mellomkrigstida, nok meint at kunsten skulle uttrykke individet sine draumar og ønskjer, lyster og behov etter kvart som assosiasjonane rann inn hos kunstnaren. Dei einskilde tinga verka reelle og konkrete nok som deltaljar, men absurde som heilskap. Resultatet vart ei fascinerande biletverd, men ofte for privatisert og utilgjengeleg.. 

Dali ville byggje opp eit kaotisk biletunivers etter mønster av det han kalla for den paranoisk-kritiske metode. Med dette meinte Dali at kunsten nærast skulle gje ei deliriøs tolking av tilveret. Han ville undersøkje grensene for kunstnarsubjektet sine inste behov og lyster frisett frå samfunnet sine konvensjonar eller moralnormer. Det var viktig å skape systematisk forvirring både hos kunstnaren og hos betraktaren. Det surrealistiske måleri skulle derfor meir fungere som eit framandgjort tankeobjekt basert på psykoanalysen sine draumteoriar.  

Når det gjaldt surrealistane sitt forhold til psykoanalysen og dei metodane Sigmund Freud hadde oppdaga, så var Freud sjølv nokså reservert og tilbakehalden i høve til surrealistane. Freud åtvara surrealistane og skreiv eingong at: "Utelukket å samle på drømmer, uten drømmerens assosiasjoner, uten bevissthet av omstendighetene drømmen sprang ut fra, forteller meg ingenting og jeg har vanskelig å tro at det vil fortelle andre noe som helst... Det er ikke det ubevisste jeg søker i (surrealistiske) bilder, men det bevisste"  

Det er ikkje urimelig å tru at Ove etterkvart kom fram til same resultat. Det skjer i alle tilfelle ei endring i hans kunst utover 1970-talet mot strammare, enklare komposisjonar og eit stadig sterkare politisk innhald i bileta. Han skriv sjølv om dette: "Selve ideen henter jeg ofte fra massemedia, hendelser i tiden, men de kan og være uttrykk for personlige opplevelser.... jeg personifiserer sjelden mine figurer, i bilder er de mer som symboler å regne. Presidenter, generaler og politikere byttes ut, men situasjonen og det de representerer er i hovedsak den samme. Vi lever i en tid hvor katastrofefølelsen ofte kan prikke en i porene... mitt håp er at billeduttrykket er sterkt nok til å skape sympati for mennesket, slik at en oppriktig harme kan rettes mot de ansvarlige"  

I stadig sterkare grad trudde Ove at kunst var ein spesiell form for erkjenning. Kunsten skulle hjelpe individa til å få medvit om sitt eige djuptgripande kjensleliv, men då alltid betrakta som ein bolk i ein større sosial, kulturell og historisk samanheng.
Måleriet "Ærens time"(1973-74) er eit godt døme på mykje av kunsten Ove laga i løpet av 1970-åra. Biletet som viser eit fugleskremsel utstyrt med tysk hjelm frå nazitida, uniform og medaljar. Opp frå krigsruinane på bakken strekk det seg ei grotesk hand - som truleg er eit ikonografisk sitat frå Salvador Dali sitt måleri "Narcissus sin metamorfose" frå 1937.
I bakgrunnen ser vi antikke tempelruinar. Måleriet til Ove er heile tida bygd opp ved hjelp av visuelle og tematiske motsetn¬adar: militarisme-død, menneske-fugleskremsel, barbari-sivilisasjon, notid-fortid og så bortetter. 

Meininga med biletet er nokså eintydig: Militarisme, krig og dei reaksjonære kreftene i verda er ein trussel mot menneskeslekta si sivilisasjon. Måleriet gjev eit depressivt og pessimistisk syn på verda som kan minne litt om Max Ernst apokalyptiske visjonar i tida før utbrotet av 2.verdkrig (måleriet: "Europa etter regnet" frå 1940). Denne montasjeliknande biletoppbygging er eit grunnleggjande særtrekk i Ove sin kunst. Det er grunn til å undersøkje dette nærare.

MONTASJETEKNIKKEN - TRADISJONEN FRÅ DEN POLITISKE KUNSTEN I MELLOMKRIGSTIDA.
Montasjeteknikken som Ove ofte brukar i oppbygginga av bileta sine, består av bruken av sokalla V-effektar (Verfremdungs- effekt). Bruken av framangjerings-effektar i kunsten var noko som blei tatt i bruk i den politisk, engasjerte kunst i mellomkrigstida. (note 4).  

Årsaka til at montasjeteknikk blei tatt i bruk, hang saman med at dei politisk, radikale kunstnarane meinte at eit realistisk biletspråk som t.d. naturalisme og rein opplevingsestetikk (katharsis-teorien til Aristoteles), ikkje lenger kunne nyttast innan kunsten når tilveret blei stadig meir komplisert og uforståeleg for menneske flest. Det var ikkje lenger nok med kunst som gjenkjenning, men kunst måtte forvandlast til ei spesiell form for erkjenning. Dei meinte at kunsten måtte omformast for å bli eit reiskap i transformasjonen av det borgarlege samfunnet dvs. fungera antikapitalistisk. 

Bruk av V-effektane - eller den operative estetikken som Brecht ofte kalla denne teorien - går i kort sagt ut på å setje bolkar av "uskuldige" tematiske og visuelle inntrykk frå vår konvensjon¬elle røyndom, inn i nye og uventa kontrastfyllte omgjevnader og samanhengar som gjorde at mottakaren skulle oppdage nye politiske og teoretiske erkjenningar.

Eit godt døme på bruk av denne teorien er fotomontasjane til John Heartfield frå 1930-talet. Bruk av V-effekt skulle gjere mottakaren irritert og nysgjerrig slik at "innlysande sanningar" og konvensjonar skulle avslørast som sosiale og historiske gitte størrelsar og ikkje som naturgjevne.  

Alle formar for ideologi - eller kultur - som det i dag så populært blir kalla - er kjenneteikna av at våre omgjevnader står fram som noko fortruleg som beskyttar ein mot kritiske inngrep. Dei ting og tilhøve (tankar, verdiar, politikk) som ikkje har vore endra på ei stund - synes å vere uforanderlege. Ofte står røyndomen vår fram på ein så sjølvsagt måte at vi ikkje lenger gidd å gjere oss bestrebelsar for å skjøne den. Desse tilhøva må derfor framandgjerast slik at dei kan oppdagast med kritiske auge. 

Eg finn at det er den operative estetikken som heile tida ligg til grunn for Ove sin kunst og går som ein raud tråd gjennom bilete allereie frå "Fascismens ekspertise" (1973) til "De skjulte fyrsters møte" (1980)

KORLEIS BLEI OVE SIN KUNST TATT IMOT I SI SAMTID?
Vi kan registrere minst tre ulike måtar folk oppfatta kunsten hans på:

1. Ein kunstnar frå Bergen representerte eit konservativt kunstsyn. Vedkommande skreiv svært negativt om måleriet "Fascismens ekspertise" i en kronikk i Bergens Tidende 21.06. 1976. Ved sida av å forfekte og forsvare den tradisjonelle og seigliva myten om at kunst og politikk ikkje høyrer saman, skreiv kunstnaren m.a.:

"Billedet er helt materalistisk malt, det eier ikke gnist av kunstnerisk oppfatning, enn si følsomhet...det har intet med maleri å gjøre. Det har ingenting på en kunstutstilling å gjøre...propaganda"
 

Denne form for kritikk har vore vanleg å høyre heilt frå Christian Krohg sine dagar og er ei politisk konservativ innvending mot samfunnsengasjert kunst. Ei slik oppfatning avskriv i røynda heile kunsthistoria slik vi kjenner den. Kunst har alltid på ulikt vis formidla religiøse og politiske tankar og funksjonar frå antikken og opp til moderne tid.

2. Den meir seriøse kunstkritikken stilte seg seinere spørsmålet om korvidt samfunnskritisk kunst kunne nytte seg av eit "gamalmodig" akademisk formspråk som høyrde fortida til? Kritikaren meinte at Ove sitt biletspråk gjorde at innhaldet vart for teatralsk, for arrangert og overflatisk. Sjølve formspråket skapte distanse, der det blei for stor avstand mellom samtidstematikken og det akademisk, naturalistiske biletspråket - sa kritikaren.  

Med dette hadde ikkje kritikken heilt forstått surrealismen sin bruk av framandgjerande effektar og montasjeteori. Desse estetiske teknikkane gjer det fullt mogleg å spille på tilsynelatande antagonistiske motsetnader - det er jo dette som produserar irritasjonen og undringa i møte med bilete.

3. Ein anna mogleg kritikk mot Ove sin samfunnsengasjerte kunst kom frå det politiske miljø han var deltakar i på 1970-talet. Eg trur at det var kritikken Ove møtte her som han tok hardast inn over seg og sin kunst. Her tok han del i kunstnargruppa Skansen trykk som var samansett av AKP-ml medlemer og sympatisør. Gruppa fungerte som eit arbeids - og studiefellskap blant kunstnarane i Bergen. Innetter blei det diskutert mykje korleis kunst kunne fungere politisk, kva for biletspråk som kunne brukast og korleis ein skulle forhalde seg til omgrepet sosialrealisme eller sosialistisk realisme. 

Dette var ein type debatt som ikkje hadde særlige tradisjonar blant venstreradikale kunstnarane frå 30-talet og i etterkrigs- tida, og det var soleis mykje upløgd mark og ny erfaring som skulle opparbeidast.
Dei harde debattane om utforminga kring sosialistisk realisme frå Sovjet i mellomkrigstida, hadde ein på denne tida berre fragmentarisk kunnskap om, og derfor blei det den offisielle, stalinistiske tolkinga som også her i landet blei toneangivande. 

Kortfatta gjekk denne teorien ut på at samstundes som kunst og litteratur skulle verke avslørande og systemkritisk (antikkapitalistisk) så måtte kunstnarane peike på løysingar, og vise at arbeidarklassen ville vinne den endelege siger over klassefienden - borgarskapet.

I stalinistane si forståing betydde sosialistisk realisme ei idylliserande kunstverd med vaiande faner og klingande spel. Det var dette som kunstnaren Georg Grosz forakteleg kalla for "hurrabolsjevismen" . Kunst som berre fungerte kritisk og ikkje problemløysande vart av dei stalinistiske kunstteoretikarane på 30-talet avfeia som verisme/naturalisme og i verste fall som eit trotskistisk avvik - og det var ikkje å spøke med i denne samanhengen. 

Det er vanskeleg å sjå at Ove Enehaug sine bilete ville funne nåde for dei stalinistiske kunstpolitikarane i mellomkrigstida - opphengt som han var i kritisk realisme og surrealisme. Det var soleis ein heller betent og kontroversiell og blodig kunst - og kulturtradisjon dei radikale AKP-ml kunstnarane i Noreg skulle forhalde seg til.  

Det var i denne kunstteoretiske tradisjonen mykje av debatten krinsa om i Bergensmiljøet. Ove blei råka av denne kritikken då måleriet hans "Fascismens ekspertise" vart stempla som defaitistisk. Her var hovudinnvendinga frå partikameratar at biletet ikkje held mål fordi innhaldet viste at arbeidarklassen blei tråkka ned av fascistane - utan at løysing, det konstruktive, sigeren vart perspektivert i biletet.

Dette var ei svært alvorleg innvending og innebar både eit politisk og kunstnarleg avvik. Samtidig avslørte denne type kritikk eit utroleg overflatisk kjennskap til og innsikt i kompleksiteten av samfunnsengasjert kunst - ikkje minst realismeproblematikken innafor kunsten slik Brecht kjempa for. 

For unge, usikre og søkjande kunstnarar som Ove, trur eg at miljøet og atmosfæren i AKP-krinsane med sin ekstreme leirideologi (hemmelege møte, medlemar, kodar) og manglande grobunn for ein fri og udogmatisk debatt kring kunstnarlege og politiske spørsmål.? Individuelle behov og oppbygging av sjølvtillit, blei konsekvent skyvd tilside til føremon for myten om masselinja og snarleg væpna revolusjon. Debattar tyder ikkje utveksling av idear og impulsar, men det viktigaste var å tre det riktige synet ned over hovudet på deltakarane. 

Miljøet var nok på mange måtar aktivistisk og engasjerande med ein utroleg intensitet, men innebar også ein stor psykisk belasting for den enkelte og ein skulle har god psykisk konstitusjon for å klare dei ulike linjeskifta og det ideologiske hardkjøret. Mange er dei som har fått arr i sjela si frå denne tida. 

Kor absurd stoda var i ein periode får vi forståing for då Klassekampen i to store kronikkar forlanga at biletkunstnerane i Noreg skulle male på same viset som kunstnarane i Albania. Når rett skal seiast, så verkar det i ettertid som at denne dogmatismen i kunstnarlege spørsmål ikkje fekk samme tyding i Bergens-miljøet. Dette har nok samanheng med den rolle og posisjon Morten Krohg hadde - rett nok som ein aktiv AKP-ar, men som kunstnar hadde han trukke vekslar både frå dadaisme og amerikansk Popkunst og kunne ha eit meir kompetent og udogmatisk standpunkt. I kor stor grad denne liberale haldninga verka inn på Ove, er det vanskeleg å svare på i dag.

4.Ein fjerde forhold som sikkert har virka hemmande på Ove si rolle som kunstnar, har meir samanheng med dei generelle haldningane innafor det etablerte kunstlivet. Surrealisme har aldri slått rot i norsk kunst og har blitt trengt til side av andre dominerande retningar som formalistisk modernisme og ulike former for nasjonalromantikk. Felles for dei var ei uutalt motvilje mot politisk, radikale kunstuttrykk. 

Arne Ekeland og ein meir ukjent kunstnar som Oddvar Alstad fekk kjenne dei subtile utelukkingsmekanismane i løpet av den kalde krigen. Ekeland fekk også store problem å stri med og ein må langt inn å vår eiga tid på 1970 talet før Ekeland fekk den merksemd og aksept han fortente i Noreg. 

Politisk engasjert kunst har heller aldri vore gangbar mynt på kunstmarknaden, hos eit konservativt kunstpublikum eller hos innkjøpskomitear i dei offentlege kunstinstitusjonane. Heller ikkje innafor kunstnarkrinsar har surrealisme vore "in" - kan hende dette biletspråket blir oppfatta som historisk passe, men eg trur mest det heng saman med at denne bilettradisjonen krev høge, faglege og handverksmessige kvalifikasjonar som ein manglar innafor kunstutdanninga i våre dagar.

DEI SISTE ÅRA.
Eg trur at ein del av dei momenta som er nemnd, gjorde sitt til at Ove Enehaug fekk problem som kunstnar. Dette kombinert med lita sjølvkjensle og streng sjølvkritikk førte til at Ove vart svært isolert i kunstnarmiljøet og i høve til moglegheit for sal og omsetnad for sin kunst. 

Dei siste åra av Ove Enehaug sitt liv var prega av problem både på det kunstnarlege og på det personlege planet. Han sleit med store økonomiske problem og i periodar ein livsstil som kunne gå på helsa laus. Svingingane i humør og psykisk stemning kunne variere svært mykje.

Heile livssituasjonen hans kom ofte til uttrykk i bileta frå denne tida og formidla ei depressiv og pessimistisk sinnsstemning. Kjensla av einsemd, isolasjon, tvang og stengsler, håplausskap skrik ein i møte i bilete som "Kvinne i tvangstrøye" og "Hos hjernepolitiet" og er i sin hjarteskjerande "nakenskap" og nøkterne gru bilete som kan få oss til å tenke på Bendik Riis sin kunst. 

I den seinare produksjonen prøvde Enehaug å disiplinere seg slik at formspråket og komposisjonane blei meir forenkla, klarare, meir kompakt og mindre dramatisk teatralske. Innhaldet i måleria fekk ein sterkare kontemplativ karakter. Enehaug sa sjølv om denne endringa: "Mine tidlige bilder var nok samfunnsengasjerte, men mer private i uttrykket. Med forenklingen har jeg villet komme vekk fra denne privatiseringen for å nå fram til flere"  

Samstundes med den nådelause utleveringa av seg sjølv, fortsatte Ove i den surrealistiske biletradisjon i 1980-åra. Nå er ikkje lenger den politiske tendensen så open og eksplisitt som tidligare. I Ove sine "svevarar" - anten dei hadde form av ishockeyspelarar, astronautar eller Apollon-skikkelsar - og trugande insektsvermar, aner vi jamvel ein grunnleggjande allmennmenneskeleg problematikk/tematikk i dei:

Einsemd, forvirring, mangel på haldepunkt i tilveret.
Kan hende kan desse bileta tolkast som eit farvel til solidariteten, der insektsvermane gjev oss assosiasjonar til dei apokalyptiske visjonane hos Bosch: I høve til eit samfunn som ikkje lenger har visjonar om eit betre og meir rettferdig liv, kor dei gamle kan sjå i auga ein uverdig alderdom, kor den aukande masse med arbeidslause vert sosialklientar, streikeretten blir fråtatt fagrørsla, brønnpissarane har gode dagar, idear om rettferd, vørdnad og solidaritet, blir ofra til føremon for marknadskreftene sitt frie spel, omsynslause egoisme og sokalla "fridom".
 

Også innafor kunsten på 1980-talet opplev ein i alt for stor grad at kunst ofte ikkje blir til noko anna enn innordning av "intethet" i ulike likegyldige deler og at den fungerar som utsmykking og dekor i staden for som kunst. På dette viset har delar av kunsten i dag gitt opp tilknytinga til viktige historiske tradisjonar innafor kunsten. 

Vi har sett at Ove sin kunstproduksjon vitnar om eit djupt personleg engasjement og ein vilje til å sjå seg sjølv som kunstnar og samfunnsengasjert menneskje i ein større kunst -og kulturhistorisk samanheng. Ove hentar impulsar frå renessansen, surrealisme og den operative estetikken.

Denne historiske forankringa kombinert med ei grunnleggjande forankringa i ei personleg og etisk livshaldning, trur eg gjorde det vanskeleg for Ove å tilpassa seg dei ulike trendane innafor kunstlivet på 1970-80-talet. Dette skapte store problem for han.

Heile hans engasjement var til hinder for at han kunne innta makelege og sjølvtilfredse standpunkt i kunstnarlege og samfunnsmessige problemstillingar. Det var heile tida eit aksiom hos Ove å så tvil og skepsis til autoriserte "sanningar" slik at trua på kunsten som eit reiskap for å få større menneskeleg innsikt og forståing - kunne leve vidare. Dessverre skapte dette store, personlege problem hos Ove og det heilhjarta livsengasjementet hans, gjorde sitt til at han var eit menneske som brann ljoset sitt i begge endar. 

Ove Enehaug er ein av dei norske kunstnarane som byggjer vidare på dei kritisk, realistiske kunsttradisjonane i europeisk kunsthistorie. Ikkje minst er Ove sin kunst viktig fordi den bidrar til å reise problemet om realismen i kunsten med full tyngd.
Brecht skreiv ein gong :"Kunsten må ikke framstille tingene som selvsagte eller som helt ubegripelige. Kunsten må vise fram virkeligheten som begripelig, men ennå ikke fullt ut forstått" (note 9). 

Dette er ei fråsegn som peikar langt ut over si umiddelbare historiske samanheng og representerar ein kunstretning som også Ove var ein del av.
Ove Enehaug var ein, av mange andre unge kunstnararar, som på mange måtar blei sundriven i kampen mellom entusiasme og frustrasjon - mellom håp og knuste draumar og mellom indre nagande tvil og tvisyn i høve til sin eigen kunst og dei funksjonane kunsten kunne få i eit moderne, borgarleg samfunnssystem. 

Eg vil ty til Brecht enno eingong. Han har skrive eit dikt som eg trur kan gje oss eit meiningsfullt perspektiv på Ove Enehaug sitt korte livsløp:

"Jeg trenger ingen gravstein
men reiser dere en likevel
ønsker jeg at det skal stå skrevet:
Han kom med forslag
Vi har lært av dem.
Gjennom en slik innskrift
blir vil alle beæret".

Kilder:

1. Harald Flor i Bergens Tidende 28.03.1974
2. Sigmund Freud sitert i Dawn Ades: Dada and Surrealism reviewed. London 1978. s.43.
3. Ove Enehaug i utstillingskatalog, Galleri 1. Bergen 1980
4. Spesielt filmmannen Sergei Eisenstein (Panserkryssaren Potemkin), Sergei Tretjakov, fotomontøren John Heartfield og Brecht, var nokon av dei fremste eksponentane for dette kunstsynet.
5. Lise Landmark von Krogh i Bergens Tidende, 21.06.1976.
6. Jorunn Veiteberg i Bergens Tidende, 13.12.1980
7. Surrealismen var bannlyst i Sovjet fordi ein meinte at psykoanalyse var ein borgarleg vitenskap – med andre ord for individorientert. At arbeidarklassen faktisk også var samansett av enkelte individ med sine draumar og behov, ville ein ikkje høyre snakk om. Den marxistiske psykologen Wilhelm Reich og andre opposisjonelle marxistiske kunstnarar og teoretikarar som Meyerholdt, Majakovsky, Tretjakov og Benjamin vart på ulike måtar fortrengte ut i mørket eller avretta. Psykoanalyse vart akseptert i 1953 etter at Stalin døydde. Også andre kunstretningar hadde problem i Sovjet-Unionen. Allereie i 1920 uttalte sentralkomiteen i Sovjet at futurismen var ein sinnsjuk kunstretning. Dermed fekk Tretjakov vanskar då han var leiar for KOM-FUT-bevegelsen (kommunist-futuristar) på 30- talet.
8. Ove Enehaug er i dag berre innkjøpt av Sogn og Fjordane Kunstmuseum og Haugesund Billedgalleri. Då minneutstillinga vart vist i Bergen i 1989, ville ikkje innkjøpskomiteen ved Bergen Kunstmuseum – med kunstnarleg fleirtal – gå til innkjøp då komiteen meinte Enehaug sin kunst ikkje inneheld tilstrekkelige kunstnariske kvalitetar. Dette er sensur på sublimt nivå.
9. Ove Enehaug i utstillingskatalog,1980.
10. Berthold Brecht: Schriften zur Literatur und Kunst. Frankfurt am Main 1967, s.28 (katalogforfattaren si oversetting).